Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock (Münchner Selbstbildnis)

Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock (Münchner Selbstbildnis)

Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock (Münchner Selbstbildnis)

Künstler: Albrecht Dürer
Titel: Selbstportrait
Entstehungsjahr: 1500
Sammlung Alte Pinakothek, München, Deutschland
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Das Selbstbildnis im Pelzrock befindet sich in der Alten Pinakothek in München.

Das Bild zeigt Dürer in Kleidung in einer hierarchischen Pose, die bis zu diesem Zeitpunkt Königen und Christus vorbehalten war. Für Dürer war dies womöglich eine Auslegung der Lehre von der Imitatio Christi und ein Beweis für seinen Glauben an den Künstler als den Nachschöpfer Gottes.

Die rechte Hand liegt mit einer eigenartigen Fingerhaltung auf dem Pelzstreifen, während die linke überhaupt nicht abgebildet ist. Es ist das einzige Selbstbildnis Dürers, auf dem die Malhand nicht dargestellt ist.

Im Gegensatz zu anderen Selbstbildnissen hat Dürer hier nicht die Dreiviertelansicht, sondern die Frontalansicht gewählt. Dadurch entstand ein symmetrisches Porträt. Es ist aber nicht eindeutig zu sagen, ob Dürer sein Spiegelbild auf den lindenhölzernen Bildträger malte oder ob er dem Betrachter in natürlicher Ansichtigkeit gegenübertritt. Im Spiegelbild wäre Dürers sichtbare Hand die linke, im anderen Fall jedoch seine rechte, die Malerhand. Für die Spiegelbildthese spricht Dürers Selbstporträt, das er 1484 im Alter von 13 oder 14 Jahren mit Silberstift zeichnete und später inschriftlich als Spiegelbild ausgab (Wien, Graphische Sammlung, Albertina). Auch auf diesem frühen Selbstbildnis ist Dürers Rechte ostentativ verborgen. Darüber hinaus hielt Christoph Scheurl 1508 eine Rede zum Ruhm der Künste, in der er Dürer ausführlich erwähnte. Unter Heranziehung antiker Lobestopoi erwähnt er ein nicht näher bestimmtes Selbstporträt Dürers, das dieser nach einem Spiegel gemalt habe. Die Aussage verbrämte er mit dem gelehrten Verweis auf die antike Malerin Marcia, die bei Plinius d. Ä. im 35. Buch der „Naturalis Historiae“ noch Iaia aus Kyzikos hieß und von Boccaccio zwischen 1360–1362 in seinem Buch „De claris mulieribus“ Marcia genannt wurde, worauf sich Scheurl bezog.

In Höhe der Augen befinden sich zwei Inschriften: Links Dürers Monogramm mit den Initialen AD, das in fast allen seinen Werken vorkommt, und die Jahreszahl 1500.

Eine vierzeilige lateinische Inschrift am rechten Bildrand lautet folgendermaßen:

Albertus Durerus Noricus / ipsum me propriis sic effin / gebam coloribus aetatis / anno XXVIII

In der deutschen Übersetzung heißt das:

So malte ich, Albrecht Dürer aus Nürnberg, mich selbst mit unvergänglichen Farben im Alter von 28 Jahren.

Es ist wahrscheinlich, dass diese Beschriftung erst später hinzugefügt wurde. Sie steht in einer Kartusche, die die Form eines Schmetterlings hat und nur schwer zu erkennen ist. In Kindlers Malereilexikon heißt es zu diesem Selbstbildnis:

Von größter Bedeutung für das gesamte Schaffen des Meisters ist das in jeder Beziehung so grundsätzlich andere, berühmte Münchner Selbstbildnis von 1500. Die ganz unberührt erhaltene Bildtafel zeigt den Meister in strenger symmetrischer Vorderansicht und in einer Idealisierung, die eine Erinnerung an frühe Christusdarstellungen wachruft.

Lange Zeit ist in der Kunstgeschichte die Bedeutung des Pelzes in Dürers Münchner Selbstbildnis unbeachtet geblieben. Dies ist umso erstaunlicher, als Dürer sehr deutlich mit seiner sichtbaren Hand in das Kragenfell hineingreift, als wolle er den Betrachter auf die Beschaffenheit seines Pelzes nicht ohne Stolz aufmerksam machen. Bei Dürers Oberbekleidung handelt es sich um eine langärmlige Mantelart, die um 1500 Schaube oder auch Pelzschaube genannt wurde. Diese war vorne mittig zugeknöpft und hatte im Brustbereich einen weiten V-Ausschnitt, der mit einem weiten Kragen versehen war. Je nach Stand konnte der Schaubenträger den Kragen verschieden dekorieren und mit Pelzen verzieren. Eine Besonderheit von Dürers Schaube sind die horizontal geschlitzten Ärmel an den Oberarmen, wo sie unterbrochen scheinen und das weiße Untergewand freigeben. In der Schaubendarstellungen um 1500 scheint der Typus in der bildenden Kunst eine Ausnahme darzustellen. Ungleich wichtiger jedoch ist auf Dürers Selbstbildnis der Schaube wichtigstes Attribut, der dichte Pelzbesatz am Kragen, der über der Brust in handbreiten Bahnen v-förmig übereinandergelegt ist. Jedes einzelne Haar ist mit feinem Pinselstrich aufgetragen und in seiner Färbung und Beleuchtung von der Spitze bis zum unteren Schaft in unterschiedlichen Brauntönen differenziert. In der schummrig gedämpften Ausleuchtung des diffusen Bildraumes hebt sich der Pelz kontrastreich vom etwas helleren Braun des übrigen Mantelstoffes ab. Der Aufwand, mit dem sich Dürer seiner Darstellung angenommen hat, und seine Hand, deren filigrane Finger ebenso darauf deuten wie vorsichtig hineingreifen, sind wichtige Indizien, die dem dargestellten Kleidungsstück und vor allem dem dazugehörigen Pelz eine hohe Bedeutung verleihen. Insbesondere auf die Pelzsorte kam es bei den Männern um 1500 an, denen je nach Stand exakte Vorschriften gemacht wurden. Referenzwerk für die reichsübergreifenden Kleiderordnungen ist die Reichspolizeiordnung von 1530. Sie stellt den verbindlichen Abschluss einer 35 Jahre währenden legislativen Entwicklung dar, der Grundgesetzqualitäten aufweist, und deklariert den Marderpelz als bedeutendste Insignie der Schaube.

Die Kleiderordnung der Zeit schrieb vor, dass der Marderpelz nur den städtischen Eliten im deutschen Raum vorbehalten war. Sie mussten reich sein, dem Adel oder Patriziat angehören und damit ratsfähig sein, also durch ihren hohen gesellschaftlichen Stand die Möglichkeit besitzen, in den Stadtrat (Regierung der Stadt) gewählt zu werden. Dürer erfüllte beide Bedingungen um 1500 nicht. Er war zu dieser Zeit weder reich, noch war er ratsfähig, denn er zählte als Maler zu jenen Handwerkern, die noch nicht einmal durch eine Zunft aufgewertet wurden. Es ist deshalb nicht auszuschließen, dass die Datierung und Signatur auf dem Selbstbildnis eine nachträgliche Fälschung ist. Und es ist auf Grund von Dürers Marderpelz ebenfalls nicht auszuschließen, dass er sein Selbstbildnis erst 1509 malte, als er schließlich ratsfähig und sogar in den Nürnberger Großen Rat gewählt wurde.

Beachtet man die historische Bedeutung des Marderpelzes im Bild, dann nimmt Dürers Münchner Selbstbildnis eine bislang unbeachtete Bedeutung an. Denn indem Dürer sich erstmals unter den Künstlerselbstbildnissen mit der Insignie gesellschaftlicher Eliten darstellt, hebt er nicht nur sein eigenes Image. Er nobilitiert darüber hinaus auch die Malerei. Vermutlich geht es Dürer abseits seiner künstlerischen Berufung aber auch um eine rechtspolitische Aussage in seinem ungewöhnlichen Selbstporträt. Denn weil er als Ratsherr zu sehen ist, verweist er auf dessen amtlichen Bezug zur Rechtsprechung. In zahlreichen Bildquellen der Zeit (Holbein d.J., Grien, Cranach d. Ä., Breu d. Ä. usw.) wir die Pelzschaube eindeutig als Richterinsignie eingesetzt. Auch Dürer scheint sie so zu verstehen. Und durch seine betonte Christusähnlichkeit (imitatio Christi) erscheint Dürer wie ein Weltenrichter. Dieser Zusammenhang ist nur zu verstehen, wenn man sich vor Augen hält, dass Dürer mit den Rechtsverhältnissen seiner Zeit überaus unzufrieden gewesen ist, was durch den langsamen Fortschritt der Reichsrechtsreform hervorgerufen wurde. Das mittelalterliche Gewohnheitsrecht wurde durch das verschriftlichte, kanonische Recht nach justinianischem Vorbild ersetzt. Zwar sorgte die Rechtskodifizierung und ihr gelehrtes Richtertum letztendlich für eine Verbesserung und Objektivierung der Gerechtigkeit, von der wir noch heute profitieren, doch der Weg dorthin war steinig, und nicht nur Dürer erlebte die Umstellung als bedrohliche Rechtsunsicherheit.

Der Rechtsbegriff war aber nicht nur auf die Jurisdiktion bezogen. Vielmehr ist er auch in der Kunst der Renaissance gebräuchlich, weil man damals die Kunst als Urteilskraft über die Weltdeutung verstand. In der Kunsttheorie ist es vor allem der Begriff des giudizio dell’occhio, das Urteil des Auges des Künstlers, welches Maß, Zahl und Proportion zu beurteilen hat, um Schönheit zu schaffen. Il giudizio dell’occhio meint das Augenmaß, welches gottgegeben ist. Und allein mit diesem Augenmaß ist es möglich, die gesamte sichtbare Weltordnung zu erfassen (Marsilio Ficino). Giorgio Vasari verwendete in diesem Zusammenhang später sogar den Begriff giudizio universale. Die italienische Kunsttheorie hatte bekanntlich einigen Einfluss auf Dürers Kunstanschauungen. Für ihn war die Proportionsforschung des Künstlers das Fundament seines freischöpferischen Schaffens aus dem Geiste. Dürer betont, dass der Künstler Augenmaß, das dem italienischen giudizio dell’occhio entspricht, durch das Üben an der Natur erwirbt. Erst die ausgiebige Vermessung der Natur und ihrer Objekte ermöglicht den Erwerb des Augenmaßes, welches Voraussetzung für die Erkennbarkeit der Schönheit ist. Und bemerkenswert ist, dass Dürer die Definition der Schönheit von der Urteilskraft des Künstlers abhängig macht. Dessen Urteil über die Schönheit vergleicht Dürer dezidiert mit dem Akt der Rechtsetzung; in seinen Entwürfen (1512) zur Einleitung für sein Lehrbuch der Malerei schreibt Dürer: „Etwas ‚schön’ zu heißen, will ich hier also setzen, wie etliche ‚recht’ gesetzt sind: also was alle Welt für recht schätzt, das halten wir für recht. Also auch das, was alle Welt für schön achtet, das wollen wir auch für schön halten, und uns bemühen, dies machen.“ Hier wird die Schönheit als Teil der gottgegebenen Naturgesetzlichkeit gesehen, die auf den Verhältnissen von Maß, Zahl und Gewicht fußt. Innerhalb der Koordinaten von Rechtsnorm und Proportionsgesetz ist für Dürer die Weltordnung eingebettet, die durch den Künstler ihre – im platonischen Sinn – wirkliche Sichtbarkeit erhält. Die göttliche Wertordnung versteht Dürer als ganzheitliche Gegebenheit, der das Maß im Sinne der Proportion ebenso eingeschrieben ist wie das Maß im Sinne menschlicher Verhaltensweisen. Das göttliche Maß ist demnach auch moralisch zu verstehen, weshalb Hybris gleichzusetzen ist mit Vermessenheit. Das Maß der Zahl und das Maß der Tat sind vereint und durch ihre proportionale Formvollendung in mathematischem und moralischem Sinn stellen sie das maßvolle Gleichgewicht wieder her. Für Dürer liegt die Vollkommenheit der Kunst in der Mäßigung von Zahl und Moral.

Während Dürer im Münchner Selbstporträt also einerseits seine eigene Person promovierte und sich mittels der Pelzschaube als Mitglied der gesellschaftlichen Stadtelite veranschaulichte, alludiert das Gemälde mit Dürers Christusähnlichkeit andererseits auf Justitia, die höchste Herrschertugend, die wiederum durch die juristische Konnotation der Schaube mit dem Pelz des Rückenmarders ihr zeichenhaftes Pendant erhält. Doch die höchsten Weihen erhält die Ikonologie des Gemäldes durch den eindeutig kunsttheoretischen Bezug. Dürer sieht die Berührungspunkte von Kunst und Gerechtigkeit in Maß und Proportion der Weltordnung. Der universelle Anspruch der Bildaussage fußt auf der deutlichen Ähnlichkeit mit der Christusikone. In ihr verschmelzen – für diese Deutung ist die Symbolik der Marderschaube essenziell – der Künstler als Schöpfergott und der eschatologische Richterbegriff.

Das Selbstbildnis im Pelzrock war vermutlich nicht zum Verkauf bestimmt. Seine ursprüngliche Funktion liegt im Dunkeln, weil schriftliche Quellen über das Selbstbildnis erst ab 1577 vorhanden sind, als Karel van Mander das Bild im Nürnberger Rathaus gesehen haben will. 1805 erwarb es die Zentralgemäldegaleriedirektion der Münchner Pinakothek, wo es die letzten zwei Jahrhunderte verblieb.

Im Jahre 1799 erhielt der Maler und Kupferstecher Abraham Wolfgang Küfner von der Stadt Nürnberg den Auftrag, dieses Selbstporträt, das im Nürnberger Rathaus hing, zu restaurieren. In seinem Atelier sägte Küfner die etwa 15 Millimeter dicke Lindenholztafel, auf die das Bild gemalt war, der Länge nach in zwei Hälften. Auf die Hälfte, welche die ehemalige Rückseite des Gemäldes mit sämtlichen Siegeln und Echtheitsbescheinigungen trug, malte er eine Kopie, die er als angeblich restauriertes Original an die Stadt Nürnberg zurückgab. Er behielt jedoch den Vorderteil der halbierten Tafel mit dem Originalgemälde. Die Fälschung wurde erst 1805 bemerkt, als Küfner das Originalbild an Kurfürst Maximilian Joseph von Bayern verkaufte.

Textquelle: Seite „Dürers Selbstbildnisse“. In: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie. Bearbeitungsstand: 17. Juli 2010, 06:19 UTC. URL: http://de.wikipedia.org... (Abgerufen: 6. Oktober 2010, 13:26 UTC) Lizenz: CC-by-SA-3.0
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