New York-DADA

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New York-DADA

Portrait

Der New York-Dada gilt als kurzlebiges Phänomen der amerikanischen Kunstgeschichte und wurde aufgrund seiner „europäischen Wurzeln“ nie als eigenständige amerikanische Kunstrichtung akzeptiert, er gab dennoch wichtige Impulse, führte zum Schisma zwischen der europäischen und der amerikanischen Kunst und bedingte die autarke Entwicklung der amerikanischen Moderne, die sich später im amerikanischen Realismus kristallisierte.

Die gesamte Entwicklung des New York-Dada war genauso auf „ANTI-Kunst“ ausgerichtet, wie der Zürich-Dada. Der Fotograf Alfred Stieglitz stellte zunächst die Kunst der Fotografie als reine Abbildung in Frage: „Warum sollte man der menschlichen Hand, dem menschlichen Auge oder der fotografischen Platte und dem fotografischen Papier nicht ebenso viel Sensibilität und Ausdruck abgewinnen, wie derselben Hand und demselben Auge auf der Leinwand gelingen? Fotografie braucht nicht nur die Reproduktion einer realen Welt zu sein, sie kann und sollte vielmehr zur Erschaffung einer neuen Welt beitragen.“ Stieglitz bot mit seiner Zeitschrift „Camera Work“ und seiner Galerie 291 ein Forum für innovative Künstler und brachte in zahlreichen Ausstellungen die europäische Avantgarde nach New York, distanzierte sich aber später von den Europäern und wandte sich bevorzugt lokalpatriotischen Themen zu.

Eine Schlüsselfigur im Umfeld von Stieglitz war der Pariser Künstler und Dandy Francis Picabia, der zusammen mit Marcel Duchamp unter den Vorzeichen des Ersten Weltkriegs nach New York geflüchtet war und somit einer der wenigen europäischen Teilnehmer der Aufsehen erregenden New Yorker Armory Show 1913 wurde. Picabia, der sich zwar keinem künstlerischen Dogma verpflichtet fühlte und sich, ebenso wenig wie Duchamp, als Dadaist betrachtete, lieferte mit seiner „anarchisch-kuborealistischen“ Ikonographie und seinen Gedanken zur „Überhöhung der Maschine“ und der schleichenden Industrialisierung der Kunst den theoretischen Ansatz für die notwendige aufrüttelnde Befreiung der starren, noch vom Historismus gesättigten amerikanischen Kunstwelt.

Marcel Duchamp führte diesen Gedankengang in der Malerei mit einer spielerischen Synthese aus analytischem Kubismus und futuristischer Dynamik radikal weiter und mutete dem eher mit traditionellen Sichtweisen vertrauten Publikum eine völlig neue Form von Kunst zu. Die Präsentation seines Gemäldes Akt, eine Treppe hinabsteigend von 1912 war eine provokante Sensation in der Armory Show und löste durch seine neuartige „entmenschlichende“ Darstellung einer „organischen Apparatur“ einen Schock bei Kritikern, Künstlern und breitem Publikum gleichermaßen aus. Die Presse sprach mit euphemistischer Ahnungslosigkeit von „Licht als beweglicher Faktor in der Malerei“. Im Anschluss trieb Duchamp das Experiment mit der „ANTI-Kunst“, mit der maschinellen Kunst, respektive der durch die Maschine gefertigten Kunst und der Sinnfrage, was Kunst überhaupt noch auszeichnet in seinen so genannten „Readymades“ auf die Spitze und lieferte eine absolute Neuerung für die skulpturale Darstellung: Er versetzte Gegenstände, die er aussuchte, in den Status eines Kunstwerkes, indem er erklärte, dass es ein Kunstwerk sei, nicht weil der Künstler es geschaffen, sondern weil der Künstler es „gefunden“ habe. So entstand zum Beispiel die „Fontäne“ (Fontaine, 1917) , wobei er lediglich ein Urinal aus einem Billig-Laden erstanden hatte und es waagrecht „auf den Rücken“ legte und es mit „R.Mutt“ signierte. Da er selbst Künstler war, machte diese Entdeckung eine Selbstironie aus ihm, da er sich damit auch annähernd selbst zerstörte. Er bezeichnete diese Werke auch selbst als „Nichts“. Sie sollten das Nichts in dem wir wandeln, also die Welt und das Leben, symbolisieren. Marcel Duchamp wurde durch sein bilderstürmerisches Denken und Handeln nolens volens der Dadaist schlechthin. Er betrachtete das Leben nur noch als einen simplen Witz, als unglaublichen Un-Sinn, der sich nicht lohnt, erforscht zu werden. Um 1917 gab Duchamp die Malerei schließlich ganz auf und widmete sich nur noch seinen bereits entworfenen Kompositionen, die er bis zu seiner Rückkehr nach Paris Anfang der 1920er Jahre mit der großflächigen Glasmalerei Die Neuvermählte, von ihren Junggesellen entkleidet (1915–23) realisierte.

Der dritte wichtige Protagonist des New York-Dada und zugleich das einzige in Amerika geborene Mitglied war Man Ray, der sich ebenfalls bald von der traditionellen Malerei löste und mit seiner ironisch-humorvollen Objektkunst und der von ihm als Rayographie bezeichneten, perfektionierten Form des Fotogramms die Richtung zum Surrealismus vorgab. Man Ray war es auch, der im Juni 1921 in einem Brief an Tzara mit den Worten „… Dada kann nicht in New York leben” den New York-Dada schlussendlich für „tot“ erklärte.

Der amerikanische Dadaismus endete somit ebenso schnell wie er begonnen hatte: Am 1. April 1921 fand das von Marsden Hartley geleitete Symposium „Was ist Dadaismus?“ statt. In seinem Essay The Importance of Being Dada zog Hartley derweil eine persönliche Bilanz; zeitgleich veröffentlichten Duchamp und Man Ray die erste und einzige Ausgabe der Zeitschrift New York Dada mit Tristan Tzaras „ausdrücklicher Autorisierung“ zur Nutzung des Begriffs „Dada“; bereits im Mai ging Duchamp nach Paris; Man Ray und auch Marsden Hartley folgten im Juli.

Man Ray konstatierte später, „es habe nie so etwas wie New York-Dada gegeben, weil die Idee des Skandals und der Provokation als eines der Prinzipien von Dada dem amerikanischen Geist völlig fremd gewesen sei.“

Textquelle: Artikel Dadaismus. In: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie. Bearbeitungsstand: 9. Oktober 2008, 06:32 UTC. URL: http://de.wikipedia.org... (Abgerufen: 10. Oktober 2008, 22:21 UTC) Lizenz: CC-by-SA-3.0
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